jeudi 8 novembre 2012

Exhibition in London


L'art du Portrait


“L’art du portrait”
Ou
Le portraitiste, peintre de l’âme humaine

Cette exposition, essentiellement composée de portraits, offre des œuvres par lesquelles des femmes s’incarnent au travers d’une expression singulière. Par cet acte de monstration, elles, sujet et objet simultanément, se donnent à voir au regard du spectateur passant.
Ce qu’elles disent, montrent, nous échappe continuellement. C’est leur expression toujours ambiguë que je tente de saisir intuitivement pour ensuite l’offrir au regard par la médiation du portrait.
Ne vous est-il jamais arrivé, devant un portrait, d’avoir le sentiment étrange et troublant que lui aussi vous observe en train de le regarder ? Que veut-il vous avouer, vous raconter ou vous remémorer ? L’envers du « portrait de Dorian Gray ». Ici le portrait ne vieillit pas mais il tente par l’illusion d’exister et de vous dévoiler cet instant d’un « existant » à jamais incarné dans la toile.
Mesurez alors toute la distance avec une photographie qui arrête le temps, qui rigidifie et immobilise irrémédiablement l’instant. Le portrait se veut plus souple, fluctuant, moins exacte, hors du temps. Il laisse ainsi une certaine liberté au sujet représenté par l’œil du peintre. Il existe, jamais exactement le même, toujours un peu autre.
Caroline Guth

jeudi 19 avril 2012

Voyage au cœur de l’art contemporain

Voyage au cœur de l’art contemporain

Premier acte : Visite de la Saatchi Gallery


Ce jeudi 29 mars 2012, nous (plusieurs passionnées d’art) sommes allées visiter une des expositions de la Saatchi Gallery de Londres afin d’approfondir toujours davantage notre connaissance et… compréhension de l’art contemporain.
En résumé, trop peu de surprise. Qu’est-ce qui motive un artiste aujourd’hui ? A regarder de près, on a le sentiment que seule la reconnaissance est visée. Vous me direz que cela a toujours été ainsi et que le mythe de l’artiste révolté et torture n’est qu’une posture, un habit d’apparat.   
Oui ! L’humain est essentiellement superficiel, vaniteux et il adore les cadres et les codes afin de s’assurer une reconnaissance, d’où peut-être ce sentiment étrange de toujours voir la même chose malgré la diversité grouillante de l’art contemporain et actuel. Au fil de cette visite nous avons eu une belle leçon d’académisme contemporain.
Ces artistes sont prolixes, ils adorent faire des références a l’art moderne, s’interroger sur les souffrances actuelles, les impasses de la société et des politiques. Mais vivent-ils vraiment ce qu’ils dénoncent ? Pour certains, oui ! Mais pour l’ensemble ?? Rien n’est certain.
Et les critiques, ne ressemblent ils pas parfois voir trop souvent  à des promoteurs plutôt qu'a des esprits libres et critiques ? N’oublions pas que « Sans la liberté de blâmer, il n’y a pas d’éloge flatteur » (Beaumarchais). Ce qu’il serait bon de rappeler à certains artistes !!! Car de nos jours, il semble toujours aussi difficile de critiquer. Des artistes, comme Damien Hirst, n’hésitent pas à crier au scandale dès qu’un jugement négatif ose être émis sur leurs œuvres. Pourtant, ils n’ont souvent rien des artistes maudits (HIRST pour ne citer que lui, un des premiers du top 10 du marché de l’Art contemporain), c’est peut-être cela le problème d’ailleurs LOL !?
A suivre……

lundi 2 avril 2012

L’art est-il une simple activité technique ?


L’art et la technique semblent d’abord s’opposer dans leur façon de se rapporter à la réalité.
La technique prend pour règle l’efficacité. De son point de vue, tous les moyens d’agir sur la réalité sont bons pourvu qu’ils soient efficaces. La volonté de maîtrise qui l’anime réduit toute chose à l’usage ou à la consommation qu’on peut en faire. La technique est donc intrinsèquement utilitariste et instrumentaliste.
L’art, au contraire, agit sur notre sensibilité et nous oriente vers un idéal désintéressé, qui ajoute une dimension spirituelle au monde de l’homme. Alors que les objets techniques sont consommables et périssables, les œuvres d’art, écrit Hannah Arendt, parce qu’elles sont symboliques, échappent à l’usure du temps. Elles assurent ainsi la permanence et la consistance du monde humain. (Condition de l’homme moderne, Agora, Pocket, pp.222-223)
L’art qui vise la création du beau s’affranchit donc de l’utile, et d’une fin déterminée à l’avance. L’esthétique kantienne insiste à la fois sur la liberté de l’artiste et sur l’impossibilité d’expliquer la beauté par la correspondance avec une finalité. La beauté offre une impression de complétude, de totalité, sans qu’une idée puisse justifier ce sentiment. (Kant, CFJ)
Néanmoins une question subsiste: du fait qu’il se consacre à une activité spirituelle, l’artiste peut-il se passer d’un savoir-faire technique ? Peut-on au contraire le juger sur son habileté à travailler le matériau auquel il veut donner une forme ?
(Platon, ION, 534 e)
Socrate s’avoue parfois inspiré par une puissance quasi divine qu’il n’a plus qu’à laisser parler à travers lui. Il estime qu’il en va de même pour certaines formes de poésie, qui relèvent d’une pure inspiration et n’exigent aucun savoir-faire. « Il n’y a en ces beaux poèmes rien qui soit humain ; ils ne sont pas non plus l’œuvre des hommes, mais ils sont divins et l’œuvre des dieux, les poètes n’étant de leur côté que les interprètes de ces derniers et possédés de celui qui aura fait de chacun d’eux sa possession. »
Le terme de création évoque une sorte de pouvoir divin, tandis que celui de production suppose l’application stricte de règles, une technique appliquée à un matériau.
L’art est-il alors création ou production ? Bien des artistes auxquels on reconnaît du génie, comme Léonard de Vinci, ont refusé de s’enfermer dans ce choix. Ils n’ont pas hésité à rédiger des traités dans lesquels ils s’efforcent de transmettre des conseils pratiques, des procédés qu’ils tirent souvent des données scientifiques et techniques de leur époque. L’historien de l’art Henri Focillon considère que : « les matières comportent une certaine destinée, ou, si l’on veut, une certaine destinée formelle. Elles ont une consistance, une couleur, un grain. Elles sont forme et appellent, limitent ou développent la vie des formes de l’art. » (Vie des formes, PUF)
Il faut savoir par ailleurs que la différence entre l’artisan et l’artiste n’a pas toujours existé. Elle s’est imposée progressivement en Europe entre le 16e et le 20e siècle.
Deux caractéristiques distinguent l’artisan de l’artiste tels que nous les concevons. La première est que l’artisan ne vise pas la beauté pour elle-même, mais qu’il a un but utile, qui peut être de nature pratique, religieuse ou magique. La seconde est que l’artisan applique des conventions et des règles déjà établies, sans avoir à innover et à modifier le langage des formes. Mais la distinction n’est pas toujours apparente car l’artiste travaille lui aussi à l’intérieur des conventions qu’il les partage avec son époque ou qu’il se les donne lui-même, et l’artisan, de son côté, peut faire preuve d’innovation.
L’art égyptien, par exemple, doit-il être attribué à des artistes ou à des artisans ?
Champollion, qui a ramené la statue Karomama d’Egypte, la considère comme un chef d’œuvre artistique, alors que son auteur y a inscrit ses intentions, qui semblent étrangères à celles de l’art ( « puisse Karomama, demeurer vivante et jeune, couronnée sur le trône de la déesse Tefnout à jamais » musée du Louvre).
« Les beaux-arts sont les arts du génie ». Kant entend par ce terme une disposition innée de l’esprit, « le talent qui donne les règles à l’art ». De ce point de vue l’artiste est donc un être ayant reçu un don exceptionnel, un créateur de formes originales, qui ne sait pas lui-même comment il réalise son produit. L’artisan, au contraire, applique des règles déjà existantes, mais ne les invente pas. Cette « explication » de l’art par le génie inné de l’artiste présente l’inconvénient de n’expliquer ni les sources ni les mécanismes de l’invention des formes.
Nietzsche en déduit que c’est par vanité que nous, les non artistes, rendons hommage au génie. Cela nous excuse de n’être pas créateurs, sans nous avouer que nous ne voulons simplement pas faire le travail patient auquel s’astreint celui qui nous parait génial.
Mais alors que Kant estimait que l’artiste, inspiré par son génie, ne peut pas concevoir d’œuvres en suivant un plan qu’il s’est donné, comme si toute idée de procédé était étrangère à l’artiste, certains d’entre eux se réfèrent explicitement à leurs procédés d’expression. Par exemple, Van Gogh écrit qu’il cherche à « exprimer la pensée d’un front par le rayonnement d’un ton clair sur un fond sombre ». Ce débat reste inscrit à l’intérieur d’une tradition issue de la Renaissance, selon laquelle est appelé artiste l’auteur d’œuvres originales et uniques dignes d’être contemplées pour elles-mêmes.

Le Don


Depuis toujours l’acte de donner semble être l’une des opérations les plus familières ne nécessitant pas, à première vue, une définition sociologique particulièrement précise. Le don se défini tout d’abord comme une disposition bienveillante puisqu’il n’exige rien en retour. Toutefois il n’est pas besoin de chercher loin pour voir dans nos propres façons de faire qu’il y a quelque obligation non seulement à donner mais aussi à recevoir et surtout à rendre la pareille. En fait, l’acte de donner paraît impliquer toujours celui de recevoir et de rendre. Deux questions alors se posent : d’une part celle de la relative universalité du code des dons échangés, de l’autre, celle la systématique occultation de l’obligation de rendre alors que le don semble nécessité le rendre.

C’est avec l’ « Essai sur le don » de Marcel Mauss en 1924, que le don devient un concept scientifique. Selon Mauss, cette institution, du don, montre un caractère doublement ambivalent. Premièrement, le don libéral et gracieux est régulièrement suivi d’un contre don tout aussi unilatéral et arbitraire. Autrement dit, il faut rendre et même bien rendre. Il est l’amorce d’une relation réciproque, d’un échange différé. Un autre paradoxe, l’action de donner qui semble matérialiser une relation de sympathie, revêt en fait une dimension agressive. Le cadeau crée une dette et le donateur acquiert un ascendant, un pouvoir. Par conséquent, ll le contraint à l’obligation de rendre et d’être pris. Du reste, donner peu, c’est être incapable de rendre, être non seulement ruiné mais surtout humilié et déchu d’où l’importance des joutes amicales où l’on rivalise de générosité.
Par ailleurs et afin de d’appuyer sa thèse, Mauss souligne comment la racine germanique « gift » signifie cadeau en anglais et poison en allemand. Il analyse l’échange par dons comme un moment de l’histoire des systèmes économiques. Et la non-restitution d’un présent est sanctionnée par la rupture d’une relation économiquement fructueuse.
Il nous reste alors à déterminer et tenter de comprendre pourquoi l’obligation de rendre est systématiquement occultée par les partenaires. La syntaxe des dons réciproques est sans doute plus complexe que ce qu’en a retenu la théorie sociologique. On qualifie de « gratuite », une opération par laquelle une seule partie consent un sacrifice, c’est-à-dire, procure à l’autre un avantage sans rien recevoir en retour. C’est une pure pensée de générosité et de bienfaisance. Le don signifie donc que l’on préfère autrui à soi-même.
Néanmoins, c’est la présomption d’un tel esprit de désintéressement qui éveille la suspicion et suscite l’hostilité du droit à l’égard de l’attitude altruiste qui consiste à se dépouiller sans contrepartie.


Pour conclure, demandons nous si une telle opération, en apparence gratuite si on l’envisage seule, n’est plus que le maillon d’une chaîne de dations réciproques. La réintroduction du facteur temps donne à la générosité figure humaine en la découvrant intéressée. Comme Mauss le souligne, le don appelle le don puisqu’il signifie un échange différer.
Toutefois, malgré cet état de fait, Nous sommes tenter de nous accorder avec Jacques Derrida et d’admettre que le don, comme don véritable, devrait ne pas apparaître comme don. Car si l’autre le perçoit, s’il le garde comme don, le don s’annule. De même celui qui donne, ne doit pas le voir, le savoir non plus. En fait, dès qu’il a l’intention de donner, il commence à se payer d’une reconnaissance symbolique, ce qu’il croit avoir donné. Demandons nous alors si le terme don signifie vraiment quelque chose où non, puisque que dès qu’un don apparaît comme tel il n’est déjà plus lui-même ?

Masculin-Féminin

Masculin-Féminin

Impossible Danse 

Lorsque l’on s’intéresse de près au couple masculin-féminin, on remarque l’existence d’un certain nombre de valeurs universellement attribuées au masculin et au féminin. Dès l’antiquité, l’opposition masculin-féminin s’apparente à celle de deux principes cosmiques. Et, dans la pensée occidentale, cette thèse a été soutenue, de façon récurrente, de la philosophie présocratique aux philosophies de la nature.
Par la suite, de cette opposition au première aborde anodine, découla une forme de ségrégation des sexes. Certain lieu devinrent réservé aux seuls hommes, comme par exemple le café. L’homme, au cours de l’histoire humaine, s’arroge un pouvoir exclusif sur la femme. Le sujet qui accomplit la pénétration devient celui qui domine. D’ailleurs, Aristote voit en la femme un homme manqué. L’étude comparée des systèmes de pensée dans les différentes cultures humaines révèle que les valeurs masculines sont assimilées à des principes actifs et les valeurs féminines à des principes passifs.
De ce fait, dans la cité grec, l’amour des garçons et la philia qui l’entoure peuvent donc coexister sans difficulté avec le mariage. Puisque, compte tenu de la supériorité masculin en tant qu’être actif, l’amour des garçons comporte des exigences éthiques plus grandes que la relation conjugale.
On peut constater le même type de rapport au sein des sociétés primitives, où la femme devient un objet d’échange, de communication entre les mâles du groupe. L’explication la plus immédiate et la plus évidente de ce fait est de rendre compte de cette universalité à partir du fait organique de la différence sexuelle. Ce réductionnisme biologique est par exemple affirmé et argumenté par la psychanalyse freudienne. Une autre réponse contemporaine, faire dériver cette opposition, et les systèmes catégoriaux qu’elle subsume, du social et du culturel en général. Et cette thèse de l’origine culturelle de la structure d’opposition symbolique masculin-féminin est défendu par de nombreuses écoles de pensée dans les sciences humaines, tel le marxisme.
Par conséquent, pendant très longtemps et malgré quelque sursaut de lucidité, comme l’exprime le stoïcisme tardif en réduisant, dans une certaine mesure, l’inégalité entre homme et la femme au point d’envisager la relation conjugale comme un compagnonnage affectueux et l’amour courtois qui rompe d’une certaine façon avec l’exploitation de la femme par l’homme dans le mariage ; la femme fut objet ou victime. Néanmoins, à l’heure actuelle, on peut constater dans une certaine mesure un revirement de situation, désormais une formation intellectuelle est accessible aux femmes. La femme peut alors jouer un rôle dans la société et grâce aux progrès la femme peut se décentrer de son rôle de mère. Il devient impossible de garder la traditionnelle ségrégation sexuelle et de confiner la femme dans les tâches ménagères et éducatives.
Elle n’est plus aliéné, réduite à la fonction de génitrix. Dorénavant, homme et femme peuvent trouver un terrain commun et faire ensemble. La femme apparaît alors à l’homme comme un besoin, une nécessité. L’homme isolé comme la femme isolée s’égarent dans une aliénation où s’oublie leur complémentarité.
Du reste, on prend de plus en plus conscience que l’homme comme la femme sont chacun à la fois masculin et féminin.
Pour conclure, il semble essentielle de souligner que l’opposition masculin-feminin se défini comme l’affrontement de deux polarité sexuelle. Un jeu de complémentarité et de lutte. Qui plus est, la différence homme femme reste encore à préciser, il y a certes des différences morphologique mais elles sont moins fondamentales qu’elles ne paraissent. Puisque les hormones homme et femme diffèrent très peu chimiquement. Est on en droit alors de penser que c’est essentiellement dans la relation que se manifeste la différence ?

Les critères de l’art


« L’art, on croit pouvoir le saisir à partir des différentes œuvres d’art, en une contemplation comparative. Mais comment être certains que ce sont bien des œuvres d’art que nous soumettons à une telle contemplation, si nous ne savons pas auparavant ce qu’est l’art lui même?”
Chemins qui  mènent nulle part, Martin Heidegger


Le terme art désigne aussi bien la technique, le savoir faire, que la création artistique, la recherche du beau. Comme le suggère l’expression de beaux-arts, un rapport existe entre ces deux sens ; toutefois, la création artistique et l’œuvre d’art ne s’expliquent pas uniquement par la possession d’une maîtrise. L’évolution de l’art au cours du XXe siècle a réellement ébranlé la conception traditionnelle de l’art et remis en question la notion même d’œuvre d’art. L’ahurissement du public devant l’exposition par exemple des lavabos et baignoires sans écoulement de Gaubert à la galerie nationale du Jeu de Paume, en témoigne. Le brouillage de nos repères entraîne interrogations et critiques et la définition de l’art est devenue problématique :
• Comment une œuvre acquiert le statut d’« œuvre d’art ». Existe-t-il des critères de l’art ?
• Quels sont ces critères ?
• Sont-ils indépassables ou bien sont-ils amenés à être continuellement repensés ?
• En parcourant les musées, les salons et les galeries, nous tentons tous de cerner ce qui fait la spécificité d’une œuvre d’art. Nous interrogeons le passé et les théoriciens mais nous offrent-ils aujourd’hui encore une réponse ?
I/ Comment une œuvre acquiert le statut d’« œuvre d’art » ? Existe-t-il des critères de l’art ?
Le philosophe de l’art Yves Michaux, nous rappelle que même si de nos jours les critères semblent flous, ils restent nécessaires pour éviter de sombrer dans un pur relativisme se résumant à « tout se vaut ».
Chacun de nous semble avoir une compréhension personnelle de l’art qui nous aide à l’évaluer et à l’apprécier, et qui détermine, également, la profondeur de notre expérience artistique. Mais ceci ne signifie pas que toute œuvre puisse être considérée comme de l’art simplement parce que nous l’apprécions profondément. Il semblerait y avoir des critères pour l’art au-dessus de nos goûts personnels.
D’ailleurs, il semblerait qu’une œuvre acquiert le statut d’« œuvre d’art », par consensus, par une reconnaissance au travers d’institutions, … L’œuvre d’art authentique, c’est celle qui est reconnue comme telle, et qui mérite à son créateur d’être reconnu comme artiste. Reconnus, l’un et l’autre, par l’opinion générale, elle-même orientée par le jugement des experts, instance légitime de légitimation (P. Bourdieu).
II/ Alors … Quels sont les critères possibles?
Les critères classiques :
1/ L’art est une activité désintéressée et ses œuvres sont intemporelles. Contrairement à la technique, l’art agit sur notre sensibilité et nous oriente vers un idéal désintéressé, qui ajoute une dimension spirituelle au monde de l’homme. Alors que les objets techniques sont consommables et périssables, les œuvres d’art, écrit Hannah Arendt, parce qu’elles sont symboliques, échappent à l’usure du temps. Elles assurent ainsi la permanence et la consistance du monde humain. (Condition de l’homme moderne, Agora, Pocket, pp.222-223)
L’art serait par là même une activité gratuite qui viserait la création en s’affranchissant de l’utile, et d’une fin déterminée à l’avance. L’esthétique kantienne insiste à la fois sur la liberté de l’artiste et sur l’impossibilité d’expliquer la beauté par la correspondance avec une finalité. La beauté offre une impression de complétude, de totalité, sans qu’une idée puisse justifier ce sentiment. (Kant, CFJ)
2/ L’art de l’artiste serait alors l’art du « Beau » :
Le sentiment du beau est suscité par la forme de ce que nous contemplons et non pas son utilité. Selon la conception classique, notamment celle de Kant, le beau est donc défini comme l’objet d’une satisfaction désintéressée, « ce qui plaît universellement sans concept, ce dont la forme de finalité est perçue sans représentation d’une fin, ce qui est reconnu sans concept comme l’objet d’une satisfaction nécessaire ». Il ouvre ainsi le champ de l’art moderne.
L’idée de beauté serait une idée normative. Ces règles, ce sont les experts - académiciens, chefs d’école, princes - qui les instaurent. Mais pas arbitrairement : ces experts qui orientent l’opinion du public sont eux-mêmes orientés par elle ; plus exactement, ils sont sensibles au système des valeurs qui règne dans leur société et qui spécifie sa vision du monde, son épistémè et son éthos, autrement dit son idéologie. Car les valeurs esthétiques s’inscrivent dans un système plus large auquel elles s’accordent, surtout dans les sociétés où l’art est spontanément le moyen d’initier et d’intégrer l’individu à la culture.
S’ensuit-il que le propre de beau est d’être inutile, et même de s’opposer à l’utilité, comme l’ont proclamé certains partisans de  « l’art pour l’art » ?
3/ L’art nécessite un savoir faire technique :
Il existe des écoles d’art, les « Beaux Arts ». Certains artistes, comme Léonard de Vinci, n’ont pas hésité à rédiger des traités dans lesquels ils s’efforcent de transmettre des conseils pratiques, des procédés qu’ils tirent souvent des données scientifiques et techniques de leur époque.
4/ Mais, l’art de l’artiste serait plus qu’un savoir faire, il serait « Création ».
L’art vise, par la libre production d’œuvres originales, la révélation de ce que la réalité ne donne pas immédiatement à voir, c’est ce qui justifie l’expression courante de « création artistique ».
Le terme de création évoque aussi une sorte de pouvoir divin, tandis que celui de production suppose l’application stricte de règles, une technique appliquée à un matériau. Deux caractéristiques distinguent l’artisan de l’artiste tel que nous le concevons. La première est que l’artisan ne vise pas la beauté pour elle-même, mais qu’il a un but utile. La seconde est que l’artisan applique des conventions et des règles déjà établies. Pour Kant « les beaux-arts sont les arts du génie ». Il entend par ce terme une disposition innée de l’esprit, « le talent qui donne les règles à l’art ».
Néanmoins, la distinction entre les deux n’est pas toujours apparente car l’artiste travaille lui aussi à l’intérieur des conventions qu’il les partage avec son époque ou qu’il se les donne lui-même, et l’artisan, de son côté, peut faire preuve d’innovation.
6/ Pour finir, l’art donnerait naissance à des œuvres uniques :
L’œuvre d’art possèderait un  « aura » qui lui serait propre. Elles sont des exemplaires uniques, rares et singuliers.
III/ Mais, ces critères classiques sont-ils encore valable ou bien sont-ils à repenser ?
L’art est « Création » pur et gratuit ?
L’art égyptien, par exemple, doit-il être attribué à des artistes ou à des artisans ? Champollion, qui a ramené la statue Karomama d’Egypte, la considère comme un chef d’œuvre artistique, alors que son auteur y a inscrit ses intentions, qui semblent étrangères à celles de l’art (« puisse Karomama, demeurer vivante et jeune, couronnée sur le trône de la déesse Tefnout à jamais » musée du Louvre).
L’art vise le «  Beau » ?
Aujourd’hui, l’esthétique qui se définissait traditionnellement comme la science du beau, a cessé d’être telle pour devenir simplement science de l’art. Rosenberg en 1972 évoquait, à ce propos, une « dés-esthéticisation » de l’art.
Dans une esthétique confrontée à la culture de masse, le beau cesse d’occuper une place centrale, au profit d’une histoire de l’art et de sa fonction dans la société. L’artiste n’est plus obligé de produire quelque chose qui soit forcément beau, le métier même d’artiste est par définition de produire des objets d’art. Il convient de dépasser la conception classique concernant la liaison du beau et de l’art. L’œuvre d’art peut être au-delà des critères du beau et du laid, en entrant dans les autres catégories, à moins d’assimiler tout ce qui n’est pas beau à la laideur. L’œuvre d’art peut choisir volontairement le laid où même choisir d’être au-delà de ces catégories en ne représentant rien, en ne montrant rien de réel, ce qui est le cas de l’art abstrait.
L’art est gratuit ?
Une partie de l’art du 20e siècle s’est mise au service de productions utilitaires telles que la mode, le mobilier, les ustensiles de cuisine, les voitures, etc. L’architecture, qui est à la fois un art et un métier, est au centre de cette collaboration. D’ailleurs, le mouvement en faveur d’un art fonctionnel né en 1919, à Weimar, en Allemagne, fut lancé par Gropius, fondateur d’une école d’architecture, le Bauhaus. Lorsque ce dernier entreprend de se consacrer au design, son objectif est de dessiner des formes qui soient élégantes et belles par leur pureté fonctionnelle.
L’œuvre d’art est unique ?
De par leur mode de production et de diffusion, certains arts sont devenus si dépendants de la technique que l’on parle couramment d’ « industries » du cinéma, du disque ou du spectacle. En 1936, réfléchissant aux conséquences de la photographie, du cinéma et des procédés de reproduction en série sur l’art, le philosophe Walter Benjamin estime que cette reproductibilité fait perdre à l’œuvre d’art son « aura », ce rayonnement presque sacré dont bénéficie une œuvre d’art authentique, faite de la main de l’artiste, unique, fragile et quasi intouchable.
L’art est alors affecté jusque dans sa conception par les moyens de sa diffusion et il perd son caractère religieux, qui avait été maintenu sous une forme sécularisée par la théorie de l’art pour l’art, au profit d’une appropriation par le peuple. Du reste, la diffusion de masse, qui est associée aux médias comme la télévision ou le cinéma, oblige l’auteur de films, de musiques ou de spectacles télévisés à tenir compte de la demande de divertissement du grand public et d’impératifs commerciaux, ce qui détourne l’art de sa vocation antérieure. Celle qui faisait écrire à Kant « qu’il convient d’opposer de façon radicale le divertissement à l’art proprement dit ».
IV/ Nous interrogeons le passé et les théoriciens mais nous offrent-ils aujourd’hui encore une réponse ?
Nous avons beau être coutumiers des galeries, des musées et des expositions d’art moderne et contemporain, avoir étudié plusieurs œuvres majeures d’histoire de l’art, médité les principales théories esthétiques consacrées aux écoles, mouvements ou artistes, nous ne pouvons nous déprendre de l’étrange impression de manquer de temps et de familiarité avec ces formes d’art, et finalement de n’y rien comprendre. L’idée peut alors naître que certaines conditions sont requises pour comprendre et apprécier ces formes d’art actuelles, et qu’une connaissance sincère et approfondie des œuvres doit répondre à quelques critères dont il faudrait pouvoir dégager les principes encore opérationnels.
Le premier serait celui de l’expérience immédiate ou presque de l’œuvre, en tant qu’œuvrée et que travail abouti, auquel cas le mieux placé est sans conteste l’artiste, seul à même d’apprécier la force et la précision de l’acte d’élaboration et la finalisation de son résultat.
Le deuxième est la capacité de production de l’inédit, une sorte de pertinence non pas tant formelle qu’historique. Les historiens de l’art ou les conservateurs ont en ce cas les meilleurs atouts en main pour saisir ce qui fait la dynamique d’une école, d’une œuvre, d’un artiste.
Le troisième principe consiste dans la pertinence sémantique, autrement dit dans la capacité à relever qu’une œuvre fait sens. Il permet de faire affleurer les principales significations dissimulées derrière les grandes formes : l’écrivain tel Proust ou le sémiologue comme Barthes sont alors les plus aptes à un tel travail de dévoilement.
L’artiste Michelle Héon nous parlera de sa pratique de l’art, des processus qui président à ses installations, de la dynamique propre à son entreprise de création. Son texte prend, au regard des pratiques contemporaines qui souvent intriguent en sapant nos repères les plus habituels, une valeur exemplaire de document heuristique. Les images d’œuvres de l’artiste qui l’accompagnent éclairent « du dedans » ce que poursuivent constamment dans leurs pratiques et dans leurs contemplations les acteurs et les spectateurs de l’art que nous sommes.
Malgré tout un paradoxe subsiste, que le proche avenir de l’art devra tenter de lever : pour être « évalué », l’art contemporain nécessite d’être hautement intellectualisé par une étude et une réflexion relevant aujourd’hui de la spécialisation. Mais par ailleurs, au travers notamment des mouvements de l’art brut, d’artistes tels Schwitters ou Dubuffet, un refus de toute théorisation est venu doubler une critique implacable de toute cuistrerie professorale, ainsi qu’une valorisation de l’élémentaire au détriment du sophistiqué, et qu’une apologie du simple et de l’immédiat contre le complexe et l’élaboré.
Il n’en demeure pas moins qu’en tant que manifestation d’une activité culturelle vivante, l’art requiert des apprentissages. Aussi simplifié et dépouillé soit-il, il a préalablement dû passer par une élaboration tant intellectuelle que sensible, et nous ne pourrions ni l’appréhender ni le goûter sans y être de quelque manière préparé.
Suite de l’article sur : www.carolineguth.com/blog-philosophique/

Bibliographie :
Boileau, Art poétique (1674)
Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe (1746)
Diderot, Salons (1759-1781) et Encyclopédie, Article « Beau »
Voltaire, Dictionnaire philosophique portatif, Article « Beau »
Hume, Essais esthétiques
Lessing, Laocoon (1766)
Hegel, Leçons sur l’esthétique (1818-1829)
Schelling, Lettres philosophiques sur le dogmatisme et le criticisme (1797), Philosophie de l’art (1802-1803) et Philosophie de la mythologie (1842, 1847-1852)
Baudelaire, Salons (1845, 1846, 1859) et L’Art Romantique (1869)
Kandinsky, Du spirituel dans l’art (1910)
Klee, Théorie de l’art moderne (publication en 1998)
Breton, Le Surréalisme et la Peinture (1928)
Lukács, La théorie du roman (1916)
Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part : « L’origine de l’œuvre d’art » (1950)
Gadamer, Vérité et Méthode (1960)
Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit (1961)
Adorno, Théorie esthétique (1970)
Derrida, La Vérité en peinture (1978)
Ricoeur, La métaphore vive (1975)
Jauss, Pour une esthétique de la réception (trad. fr. 1975)
Eco, Lector in fabula (1979)
Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation (1981)
Castoriadis, Fenêtre sur le Chaos (publication en 2007)
Geneviève Clancy, De l’Esthétique de la Violence, Réédition Comp’Act, 2004 [thèse avec Gilles Deleuze]
Wittgenstein, Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse (trad. fr. 1992)
Danto, Le monde de l’art (1964) et La transfiguration du banal (1981)
Goodman, Langages de l’art (1968)
Yves Michaud, La crise de l’art contemporain et Critères esthétiques et jugement de goût
Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité.
Hans Belting, L’histoire de l’art est elle finie ?
Jean Baudrillard, Le complot de l’art.
Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain
J. Philippe Domecq, Misère de l’art.
Jean Lacoste, La philosophie de l’art, Que sais-je ?
Anne Cauquelin, Les Théories de l’art, Que sais-je ?

L’Art au féminin

Soirée débat
Café des Arts
Rilke, Lettres à un jeune poète « si la jeune fille et la femme, dans le nouvel épanouissement qui leur est propre, imitent […] et reprennent les métiers des hommes, ce ne sera que passager. Une fois passée l’incertitude de ces temps de transition, on verra que les femmes n’auront traversé cette multiplicité et cette succession de déguisement qu’afin de purifier leur être le plus propre des influences de l’autre sexe, qui le défiguraient. Les femmes, en qui la vie séjourne et loge avec plus d’immédiateté, de fécondité et de confiance, n’ont pu faire autrement que de devenir des êtres au fond plus mûrs, des humains plus humains que l’homme, qui, léger, n’est tiré en dessous de la surface de la vie par le poids d’aucun fruit de son corps et qui, dans la suffisance et la précipitation, sous-estime ce qu’il croit aimer [….] Un jour, la jeune fille sera là, la femme sera là dont le nom ne sera plus seulement l’opposé du masculin, mais quelque chose en soi, quelque chose qui ne fera penser ni à un complément ni à une limite, mais seulement à la vie et à l’existence : l’être humain féminin »
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Griselda Pollock affirmait en 1991, lors d’un colloque à Paris, qu’il y avait eu des femmes artistes, mais qu’on les avait oubliées ou bien que l’on avait considéré que leur art était marginal, mineur, car le regard imposé a toujours été celui des hommes. Aussi, il semblerait que ce ne soit pas l’Histoire mais bien l’idéologie qui soit responsable de la quasi-absence des femmes de l’histoire de l’art ; une idéologie pensant l’art des femmes artistes comme mineur et non créatif, comme un « art féminin » incapable de parvenir au « grand art ». La femme par nature serait trop raisonnable pour saisir l’exaltation du  génie artistique. Dans ce cadre et en réaction à cette idéologie encore présente, nous devons encore nous interroger sur la réalité de l’art au féminin.
· Premièrement, Qu’entend-on par « l’art féminin » ? L’art au féminin est il un « art féminin » ou un art de femmes ?
· Deuxièmement, Peut-on et doit-on penser l’art comme déterminé par le genre (féminin ou masculin) alors même que l’art se veut, idéalement, universel ?
· Troisièmement, pourquoi et comment l’art au féminin peut trouver sa place au cœur d’un monde artistique majoritairement masculin ?

Qu’entend-on par « l’art féminin » ?


En règle générale, l’archétype se pose d’abord comme masculin et il y aurait plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, Les femmes auraient une sensibilité particulière qui les limiterait à certains sujets. Ensuite, le rôle premier des femmes serait d’être des inspiratrices et de réserver leurs forces créatrices à la maternité.
Michelet : « L’homme est un cerveau, la femme une matrice. ». Enfin, le génie est censé s’exprimer quels que soient les obstacles, or il n’y a pas de génie féminin donc les femmes en sont congénitalement dépourvues - ou alors elles sont “anormales”. En parlant de Camille Claudel, Octave Mirbeau écrit : « Elle était tout simplement une grande et merveilleuse artiste (…), quelque chose d’unique, une révolte de la nature : une femme de génie. »

Les femmes peintres, sont souvent vues femmes de, mères de, sœur de, etc., voire maîtresse de, avant d’être considérées comme artistes. Ainsi, Suzanne Valadon est d’abord la mère d’Utrillo ; anne Mérimée est la mère de Prosper et la femme de Léonor. Sonia Delaunay est d’abord l’épouse de Robert Delaunay. Mary Cassatt est l’amie de Degas. Mary Cassatt raconte qu’une fois, pour faire plaisir à l’« impressionniste de salon », elle avait fait le portrait d’une jeune fille à l’air particulièrement stupide. Comme elle l’avait prévu, ce portrait enchanta Degas qui, bien qu’ayant surtout compté des femmes parmi ses amis proches, était paradoxalement très misogyne. L’histoire de l’art ne retient Mary Cassatt que comme une personnalité périphérique au groupe impressionniste, pourtant, elle appartient à la génération qui succède à l’impressionnisme, contemporaine de Toulouse-Lautrec, Gauguin ou Vuillard. Rosa Bonheur, issue d’un milieu modeste trouve son style dans la peinture animalière mais y excelle. « Elle peint comme un homme » a-t-on pu dire d’elle, ce qui signifiait lui reconnaître son talent, sous-entendant qu’une femme ne puisse pas en avoir. Berthe Morisot enfin, est une figure emblématique de l’art dit « féminin », tranquille et intimiste. Il faut attendre le XXe siècle pour voir les femmes se dédier à la peinture en abordant tous les sujets sans que cela fasse scandale.


L’art féminin ou l’art des femmes ?
Que peut être une « vraie » définition de l’art tel qu’il est créé par les femmes ?
Il semble préférable de refuse le terme d’ « art féminin », mais il faut bien accepter l’existence de l’art des femmes qui constitue évidemment un champ spécifique de l’art.
Est-il est vraiment important de savoir qui est l’auteur dès lors que l’œuvre existe ?
La hiérarchie, selon laquelle l´art des hommes est qualifié d’universel, non déterminé par la différence des sexes, alors que l’art des femmes est conditionné par le genre humain (et qu’il est impossible de croire qu’il est simple et pur) continue d’imprégner aujourd´hui les schèmes de pensée. L´art des femmes fut, dans son ensemble, toujours considéré comme inférieur à l’art masculin. Il est nécessairement ‘différent’( donc inférieur) d’autant plus s’il contient des signes qui ne sont pas présents dans l´art masculin.
Pourquoi, selon les critiques hommes, les fleurs de Georgia O´Keeffe seraient-elles érotiques et féminines, tandis que celles de Vincent Van Gogh triompheraient de la couleur propre ?
N’est-ce pas refuser de chercher à comprendre ce qui se cache derrière les peintures, à connaître le regard d´une femme sur la vie, la beauté, la nature, le désir et le modernisme. Les femmes artistes n’ont été, dans l´histoire de l´art moderne, que très peu visibles. A cet égard, la vie de Camille Claudel, artiste incomprise et non acceptée, est éloquente. Il est possible de dénoncer toute l´histoire de la création par les femmes telle qu’elle a été écrite – ou non écrite - aussi bien que de dépasser l´opposition entre l’homme et la femme par le dialogue de leurs œuvres artistiques. Ce qui intéresse l´esthétique féministe, ce sont les questions de l’art féminin et masculin.
Est-ce que l’art créé par les femmes est un art féminin ? Et, à l´inverse, est-ce que l´art créé par les hommes est un art masculin ?Pourquoi devrait-on écouter une symphonie, ou regarder une photographie selon le genre de leur créateur? Soit on pense que l´art féminin n´existe pas et qu’il n’existe que l´art de femmes individuelles, soit il y a des différences de sexe impliquées par la maternité, ce qui induit, entre les hommes et les femmes, des différences dans la manière de penser ou de vivre.
Toutefois, il ne faut pas oublier que la plupart des femmes s´élèvent au dessus de leur existence de femmes, et que dans leur pensée artistique domine le préjugé d´une subjectivité non matérielle et indépendante. Préjugé ou non ? La société a peur de l’identité du genre, parce qu’à la faveur de la réflexion féministe, on découvre un événement fondamental : la relation de partenaire que nouent l’homme et la femme est en effet une liaison de civilisation, une liaison culturelle. La plupart des hommes ne cultivent avec les femmes qu’une liaison superficielle et non pas une relation durable. Qui plus est, les femmes ne sont pas identiques. Une femme n´est pas une abstraction. Il faut l’admettre. Des femmes spectatrices n’ont pas les mêmes ambitions, les mêmes regards. Il y a entre elles de grandes différences, même si l’opinion publique ne le pense pas. A titre d’exemple, on peut citer le cas des femmes « noires » qui n’ont pas accepté l’art « blanc », qui ne lui ont pas donné de statut ontologique. Elles n´étaient pas capables de s´identifier avec un film qui montrait la puissance des « blancs ».
Comment l’art au féminin peut trouver sa place au cœur d’un monde artistique majoritairement masculin ?
Il faudrait prendre le temps d’étudier l’art des femmes et d’évaluer l’expérience esthétique d’un public hétérogène.
Le cheminement de l´art des femmes serait le suivant : Les femmes créent une œuvre qui présente un monde, et l´homme peut l’appréhender, entrer dans le processus de la naissance de l´œuvre, et finalement découvrir un monde qui autrement lui resterait inaccessible.
Quelles sont les conditions pour que le récepteur considère l’objet comme œuvre d’art? Tout tient à l’espace culturel où son « goût » ou « jugement » est formé, en même temps qu’à ses intérêts et ses dispositions esthétiques premières. Or, jusqu´à présent, les théories esthétiques ont parlé du « récepteur » en général sans chercher les différences entre « l´homme-récepteur et la femme-réceptrice ». C´est aussi la raison pour laquelle plusieurs théoriciennes américaines appellent à une recherche plus approfondie en ce qui concerne l´expérience esthétique et la réaction esthétique à l´œuvre d´art qui prenne en compte la différence du genre – spectateur, joueur ou lecteur féminin/masculin.
Attention : Dans le cadre de la réceptivité de l´art, il est possible de parler des femmes qui s´identifient avec la culture masculine, qui acceptent le point de vue des hommes et essayent de s´identifier avec les dogmes masculins (et il y a là effectivement un phénomène à étudier dans l´esthétique féministe). Ce type de femmes disposent d´une façon masculine de voir les choses et essaient, par leur activité, d´être les égales des hommes au niveau intellectuel et au niveau professionnel. Elles ne veulent pas être différentes.
Pour finir, les hommes ne pourraient ils pas faire de même et finir par accepter le point de vue des femmes sur le monde ? A condition que ces dernières en offrent un.
Bibliographie :
  • Marie-Jo Bonnet, Les Femmes dans l’art : Qu’est-ce que les femmes ont apporté à l’art?, La Martinière, 2004. ISBN 2732430870
  • Laura Cottingham, Vraiment, féminisme et art, éditions Magasin de Grenoble, 1997. ISBN 2906732494
  • Fémininmasculin, le sexe dans l’Art, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997.
  • Agnese Fidecaro, Stéphanie Lachat, “Profession: créatrice. La place des femmes dans le champ artistique”, Lausanne, Antipodes, 2007.
  • Catherine Gonnard & Élisabeth Lebovici, Femmes/Artistes, artistes femmes. Paris, de 1800 à nos jours, Éditions Hazan, Paris, 2007 ISBN 9782745102063
  • Uta Grosenick, Women Artists, Cologne, Taschen, 2001. ISBN 3822824364
  • Rosi Huhn, Bracha L. Ettinger et la folie de la raison. Edited by Anna Mohal. Paris: Goethe Institut, 1990.
  • Yves Michaux (ed.), Féminisme, Art et Histoire de l’Art, Paris: énsb-a, 1994. ISBN 2-84056-009-7
  • Linda Nochlin, Femmes, art et pouvoir, Jacqueline Chambon, 1993. ISBN 2877110869
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  • Pollock, Griselda, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988. ISBN 0-415-00722-4.
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  • Pollock, Griselda, “Thinking the Feminine”. In: Theory, Culture and Society, Vol. 21, n.1, 2004. 5-64.
  • Pollock, Griselda, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. Routledge, London, 2007. ISBN 0415413745